lunes, 8 de septiembre de 2025
martes, 9 de noviembre de 2021
ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE
“ESTE COSMOS DE RAÍCES” DE PABLO SERGIO ALEMÁN FALCÓN.
Con “Este cosmos de raíces”, la
expresión de un trance que el autor experimenta al observar las esculturas
talladas en madera del escultor ecuatoguineano Fernando Nguema Medja, Pablo
Sergio Alemán continúa un proceso creativo cuyo origen se remonta al año 2015
con el poemario “Madera y metal”, curiosamente o quizá no tanto, estos dos
elementos, la madera y el metal, serán materia prima de “Este cosmos de raíces”
como símbolos de naturaleza virgen en la que el ser funde con naturalidad en
perfecta comunión y de especulación,
expolio, devastación y desarraigo en el caso del metal representado por las
excavadoras.
Un trance plasmado poéticamente por un autor con más recursos, más dominio técnico, más seguro y más capaz de establecer transacciones cuya complejidad no dificulta la percepción por el lector de un apasionante recorrido desde los orígenes: plenos, pletóricos, potenciadores de vida y creatividad hasta la recuperación, a través de la escritura, del espíritu de los mismos, tras la frustración que se experimenta frente a la especulación con la consiguiente devastación del paisaje.
En nueve
secciones en las que se combinan los endecasílabos con octosílabos y otros
versos de arte menor, Pablo Alemán da muestras de un sólido dominio técnico,
una amplia gama de recursos que se ponen en juego y, no menos importante, una
enorme sensibilidad que le permite transmitirnos la sensación de no saber si
quien “está hablando” es el autor en trance o si ese mismo trance lo ha llevado
a con-fundirse con el autor de las esculturas de madera, Fernando Nguema, que
en una entrevista al Diario.es declaraba: “Para buscar las maderas hay que ir a
la selva. En la selva las maderas tienen formas. Representan gentes de otro
mundo que no vemos (…) Miro así y digo: este es el título de la obra, por la
forma que tiene. Me meto en la selva y veo esas cosas”.
Como
muestra dejo este poema en el que, en mi opinión, se produce esa fusión, ese
mestizaje, esa suerte de “sincretismo”.
III
A Óscar
María Alemán Falcón,
quien más
pregunta por su ausencia.
“No. Un
padre no es mano
ni es
palabra
ni es
ojo”.
Manuel Padorno.
Ya no está Padre;
se lo llevaron a machetazo,
a machetazo etílico.
Todos preguntan,
pero Padre ya no está
y solo queda su hueco
en medio del poblado
con sus raíces
y unas cuantas hojas
para algún baile de la tarde.
A veces,
en otras fincas busco
su rostro,
el chorro de la savia roja
y el rico sabor de los frutos,
pero ya no está Padre
ni horadando la tierra
ni alabeando raíces
(que Padre ya no está).
Y preguntan por él,
pero ni yo sé qué es un machete,
ni una hendidura,
ni el grito silencioso,
ni el verso serpiente.
En verdad,
nunca supe de Padre,
de su aspecto,
de sus viajes desconocidos,
del vacío que dejó
en la tierra.
En verdad,
solo me valía la sombra
reposada del viento.
Pero Padre ya no está,
ya no está,
no está,
no;
y tú, Madre,
no me podrás decir
adónde se lo llevaron
para poder dormir en el hueco
de sus zapatos en ausencia.
NOTAS SOBRE
“MÚSICA PARA UN ARJÉ” DE ANTONIO ARROYO SILVA
Antonio Arroyo es un poeta de largo
recorrido con un importante número de publicaciones y varios reconocimientos
entre los que destaca el Premio Hispanoamericano de Poesía “Juan Ramón Jiménez”
2018, por su poemario “Las horas muertas”.
Es también un poeta de muchos recursos que
ha ido ampliando y puliendo a lo largo de su proceso creativo y que se muestran
con rotundidad en “Música para un arjé”.
Ilustrativa y significativa la ilustración
de portada con el cuadro de Guiseppe Acimboldo, que ya “dice” del sentido del
poemario.
Un poemario dividido en siete secciones en
las que la música sirve de pretexto para, como se comenta en la contraportada
del libro, intentar crear una “sinfonía” nacida de la idea de que a través de
la armonización y cohesión de elementos imperfectos se puede crear una excelsa
sinfonía.
El arjé es, como se sabe, un término que
alude al origen del mundo sobre el que se manifestaron los filósofos de la
antigua Grecia y en el que el agua, el aire, la tierra y el fuego son los
elementos que suscitan las diversas interpretaciones.
El autor, haciendo uso de la música como
elemento cohesionador y marcando una distancia crítica que le permite acercarse
o aproximarse según dónde se pretenda poner el énfasis, busca esa unidad de lo
diverso con un ritmo en el que se combinan los versos de arte mayor con otros de
arte menor y, sobre todo, el ritmo que impone la propia respiración y que se va
acompasando de acuerdo con las exigencias de las distintas partes de la
sinfonía que se está “componiendo”.
El uso reiterado del encabalgamiento y la
analogía son algunas de las características que definen el modo de hacer del
autor.
Lo popular y lo clásico, lo simple y lo
complejo, lo perfecto y lo imperfecto, son el envés y el revés de una misma
realidad en la que estamos inmersos.
La “audición” de esta sinfonía procurará
sin duda al lector dos elementos esenciales: goce estético y desentrañamiento
de lo que estando aparentemente aislado forma parte de un mismo conjunto.
Añadimos un poema de la sección “Lied del
aire” que, como suele ocurrir, dice más de lo que nosotros podemos apuntar
aquí. Porque es ahí, en el poema donde, en mi opinión, mejor se define la
poesía.
VI
Fúmate el aire, entenderás,
entonces, que mi sino no es jugar
con las palabras mientras me respiras
y toses al vacío de la página.
El agua te sosiegue en la conquista,
te dé la mano y acoja en el sosiego
la última bocanada de mí
que inhales. No somos aire,
somos el humo
que a la muerte sisamos.
viernes, 17 de julio de 2020
COMENTARIO DE LA PROFESORA LUCÍA AMBROGIO ACERCA DE “VOCES”
COMENTARIO DE LA PROFESORA LUCÍA AMBROGIO ACERCA DE “VOCES”
“VOCES” de José Miguel Junco Ezquerra.
Mercurio Editorial, 2020.
Prof. Lucía M. Ambrogio de
Pistacchia.
Coronda, Santa Fe, República
Argentina.
I.
Lo que sale a la luz
Experimentar lo poético es
un acto de elección que conlleva al descubrimiento y al goce estético.
Leer este poemario ha sido parte de un viaje
que supo a mar, a visiones, a universos paralelos, a ofrendas y aconteceres de la vida
misma.
La emoción lectora iba ascendiendo,
progresivamente, junto al carácter de
comunión con el paisaje interior de una historia colectiva, la del SUR:
epicentro de tradiciones, alentadas por la memoria de José Miguel Junco
Ezquerra.
El poeta propone en sus
puertas de acceso, a tres voces emblemáticas de la lírica: Rosario Castellanos,
Luis Cernuda y Wislawa Szymborska; haciéndonos
partícipes activos de un diálogo iluminador sobre su decir poético.
La modalidad de enunciación
valorativa queda expuesta así, desde el inicio del trayecto lector como un
amplio abanico sonoro.
Atrae con vehemencia la poética de la desolación que se desprende
de los versos de Luis Cernuda (1904-1963) en su intertexto elegido:
“…Sin
palabras, sin voces, /Sin decir, sin saber; /Últimas soledades que no aguardan
mañana…”
De este modo, los lectores
tienen la posibilidad de reinstalarse en la mítica Durango, una de las ciudades soñadas de Cernuda junto a su peculiar
tono elegíaco.
El marco propende a lo
paradisíaco, aspiración presente ya en diferentes circunstancias periodísticas, en
las que el poeta, José Miguel Junco Ezquerra,
a modo de homenaje, proyecta habitualmente la obra de los grandes de la lírica
del verso con que se ha formado.
Una vez más, su lente focaliza
en Luis Cernuda, quien inicialmente, había adherido a la Generación del 27, el
amor por la lírica española, asentada en una nueva mirada de Góngora, al culto
por la metáfora y la estética del verso (aunque sin ambages modernistas que
restasen la preciada naturalidad formal).
Y fue el mar, precisamente,
la vía de salvación para varios de sus compañeros de promoción, los que
arribaran a nuevas playas buscando refugio de aquellas facciones anarquistas y
proseguir con su destino creador. Tampoco faltaron quienes, habiendo asumido quedarse en
la España virulenta, terminasen luego, como víctimas del régimen opresor.
Cabe, en esta circunstancia
introductoria, una reflexión del poeta argentino, Roberto Juarroz (1925-1995) quien denominara a esta
corriente que le sucediera, como Civilización del desarraigo , advirtiéndonos de que la realidad está donde queremos que esté,
donde somos capaces de engendrar una forma.
II.
Lo que queda en la superficie
Así como la ausencia fue el
motor que encendió la lírica de toda una generación de poetas en exilio, en José
Miguel Junco Ezquerra será la
ofrenda u homenaje hacia aquellos que
consolidarían su vocación poética.
Sobresale el instante en que
su lente se posiciona junto a su avidez lectora, sumergiéndonos en las aguas
lorquianas: Te buscan bajo tierra
inútilmente; atisbando los Sueños de César Vallejo al
borde de su muerte, con el estremecedor ruego de quienes presentían la orfandad
de su pueblo en el relato de Pedro Rojas; o en la multiplicidad del poeta
portugués Pessoa y sus inclaudicables Heterónimos,
aquél del desasosiego hecho palabras, recordándonos también que por él
sabemos sobre las rosas en el jardín de Adonis…
Quizás sea el intento de
reivindicación del poeta lector, una especie de tributo que alisa la realidad,
pero sin llegar nunca a una lectura definitiva.
Una galería de personajes va cobrando vida ante nuestro paso por el
escenario de un relato, que indaga en posturas con indicios de un tiempo y su
devenir constante, así en:
“LA MUJER DE BLANCO”
Se
sentaba frente al balcón/ Y escribía árbol en el cuaderno./
Así
como es un árbol/ Con la savia y la raíz del árbol/
Con
el tronco del árbol/ Y las ramas del árbol/…Y se le llenaba de árboles el
cuaderno/ De hojas se le llenaba el cuaderno…
Éste es sólo un ejemplo de
cómo el poeta suele dejar explícita su concepción poética del paisaje, siempre
más sentido que visto, integrándolo como
vemos, a la creación misma. Sentimiento aunado al oficio de los seres que
llevan el conocimiento junto a la praxis cotidiana, otorgándole la fuerza de la
identidad de los hombres y el mar (símbolo mismo de la vida), presente
especialmente, en La poesía y la pesca.
Esa analogía pone de relieve,
en primer término, al Poeta como hacedor partícipe del sentido de hermandad
social y en segundo lugar, la conciencia de realidad ante los avatares posibles
de recepción lectora:
Los
cementerios marinos / están hasta los topes de cadáveres/ de poemas
inconclusos…
Y es la sensibilidad la
condición que lo caracteriza, atravesando al poemario, junto a una
incipiente esperanza por un mundo más
solidario, alzando su voz de reclamo por el derecho
a vivir de los dejados de la mano de Dios, en Mariposas o en Inservible, donde apela
a la negación como vil estrategia del accionar “humano”:
No
esconde uno la cara entre las manos/ante la visión de un pájaro caído…
La ausencia fija parámetros
intimistas que poseen el territorio de lo sagrado de los vínculos humanos, al filo de la noche, allí donde lo
impersonal trama una lírica que nos deja a la distancia, preservando
testimonios de un yo etéreo.
Las formas del silencio
hacen más leve su estilo, al igual que la métrica del verso libre, una decisión
asumida, deliberadamente, junto a su identificación con la poesía de raigambre
popular.
Y como herencia de los
grandes de la lírica española, el ritmo está asociado a sus versos mediante el
balanceo musical de sus anáforas y encabalgamientos de versos, naturalizando un
decir “musical” propio:
ESPEJISMO
Con
todo el mar al hombro era que iba/era que andaba por desiertas calles/era que
se ovillaba bajo un puente/con el brazo del mar sobre los hombros.
Y
el mar con sus espumas enrocado/Con sus buques de tiempos remotísimos/Con sus
muertos anónimos de pena/Con sus lamentaciones inaudibles.
Y
ella con todo el mar por esas lomas/Ella con todo el mar y sus heridas/ Ella
con todo el mar a la intemperie/Ella con todo el mar sobre los hombros.
…………………………………………….
¿Podríamos acaso, prescindir
de ese despliegue de asociaciones, que suman lo anecdótico a lo visual y lo sonoro?
Es visible a los lectores su
corriente de música y de ideas que subyace, en una especie de relato
contrastante con la realidad, la que sobrelleva “la mar” sobre sus hombros.
José Miguel Junco Ezquerra avizora un universo posible, en el que la intemperie ceda su paso
a la utópica conciencia del deseo lector.
* 1.Ref.James Valender. Luis Cernuda en México
.F.C.E. pág. 88.
* 2. Ricardo Gullón. La
poesía de Luis Cernuda.
jueves, 10 de octubre de 2019
ALGUNOS POEMAS DE “LA MUJER DE LAVA”. EDICIONES LA DISCRETA, 2016.
ALGUNOS POEMAS DE “LA MUJER DE LAVA”. EDICIONES LA DISCRETA,
2016.
REVERSIBLE
Tener conciencia diáfana
de estar al fin cayendo
como una hoja de otoño.
Tener la convicción
de la derrota
ineludible.
Después alzar los brazos
para horadar las nubes
que opacan las estrellas.
De modo que al caer
el cuerpo adopte
la postura tenaz del combatiente.
Que el último suspiro
sea un suspiro a la altura
del ser inconformista.
SENSACIONES
En la lenta e imperceptible
ondulación de los ojos
hay un atisbo de luz.
Tal vez sea que nació un río
y una imprecisa corriente
lo reflejó en la pupila.
O la nostalgia que brota
en la quietud de la noche
y el cuerpo se nos sacude.
O que entre el ser y el no ser
se intuye el verdor de un valle
y se afloja la mirada.
Tal vez, curioso atributo,
de tanta fragilidad
nos volvemos más osados.
O que en ignotas regiones
hace acopio el corazón
de sangres y emprende el vuelo.
No es en los ojos, no es en la mirada
ni en el iris acuoso o la pupila
donde el afán del caracol reluce.
Sino en el peso enorme de los párpados
que arrastra lentamente
anónimo en la tierra.
No es en el corazón
ni en el collar nervioso
ni en la boca.
Sino en la elongación cuando el arrastre
se vuelve una tortura
y sigue, sigue, sigue.
Querer ir más allá de lo posible,
elongación del brazo
en las tinieblas.
Y ser un poco más de lo que somos,
un poco apenas más,
esa distancia.
Que la última memoria que nos quede
lleve impresa en el gesto
la vana extenuación.
Hijos ya de lo oscuro
hacer que en las orillas se insinúe
la íntima dignidad
de las cenizas.
¿A qué recuerdo o acaso a qué nostalgia
te habría gustado parecerte mucho?
¿Al vuelo de qué pájaro, a qué río?
¿A qué color del mar cuando se mece?
¿A qué estación, a qué sacudimiento?
Y puestos a elegir, ¿a qué quimera?
¿Qué puente cruzarías en la noche
para abrazarte a quién en la otra orilla?
Que sepas que te eximo de todo lo acordado.
Te eximo de tenerte que andar con mis cenizas,
te eximo de llevarme por siempre en la memoria,
te eximo de quererme más allá de los tiempos.
También de la promesa de no marcharte nunca,
de no sentir por nadie lo que por mí sentiste,
de tener que aprenderte tantísimos poemas.
Pero me gustaría que cuando arrecie el frío,
si ocurre que una tarde el mar llega a tus ojos,
me busques en el rítmico vaivén del oleaje
y digas sin pensarlo: "¡qué bien, ya te
extrañaba!"
Me voy de tu memoria
no vaya a ser que un día
de un modo sorprendente
no pueda abrir los ojos.
Me voy para salvarme
de una muerte segura
en esos falsos cruces
que toman los olvidos.
Me voy porque el crepúsculo
empieza a desdecirse
y cuando se desdice
seguro que se apaga.
Me voy para que el tiempo
mantenga las opciones
de en una tarde gélida
volver a cobijarnos.
REPERCUSIÓN
Justo cuando iba a escribir
tu nombre a favor del viento
vimos seres que caían
bajo una lluvia infernal
próximos a la frontera.
Y el alhelí se murió
y se cerraron las bocas
y amparados en la noche
de pura rabia lloramos.
Justo cuando iba a escribir
tu nombre a favor del viento.
Como los restos de un naufragio
por una mar sin alma,
como la cara de asombro del conserje
de la biblioteca de Alejandría
durante el incendio,
como la primera lluvia de meteoritos
en una noche ruin de un invierno irascible,
como los sorprendidos transeúntes
en la ciudad de Pompeya,
como el desfile hacia los crematorios
de las víctimas de la barbarie
y el desfile a ningún sitio
de los niños acribillados
por los descendientes
de las víctimas de la barbarie,
como mis paisanos cruzando montes
en la desolación de la derrota.
Así tu ausencia.
En la disolución,
en ese trance anónimo,
también habrá memoria
y el llanto impredecible
y el miedo y la alegría.
Todo lo que de humano
nos cupo en la aventura
de haber sido.
No un simple acontecer
en el receso fatal de la materia.
Pisaban, pisaban, pisaban,
incluso sin pisarnos nos pisaban,
como un decreto, así, de arriba abajo.
Las flores de los campos las pisaban,
pisaban cualquier signo de alegría.
Pisaban por pisar.
Los surcos los pisaban,
pisaban el afán de andar erguidos,
pisaban ese gesto.
El aire lo pisaban,
pisaban respirar desde lo hondo,
pisaban los pulmones.
Pisaban las ideas, las manos,
el ademán, la frente,
hasta la boca.
Incluso sin pisarnos nos pisaban,
como un botín de guerra.
Pisaban por pisar.
viernes, 4 de octubre de 2019
OPINIONES CRÍTICAS. JUAN JOSÉ SAER: POSMODERNOS Y AFINES.
OPINIONES CRÍTICAS. JUAN JOSÉ
SAER. POSMODERNOS Y AFINES.
BABELIA (EL PAÍS) 16 FEBRERO
2002.
El posmodernismo considera las
vanguardias como un movimiento dogmático. Pero la supuesta recuperación de la
libertad tras esa tiranía no es más que la libertad de comercio ultraliberal
que quiere eliminar todas las barreras que podrían obstaculizar la más salvaje
competencia. En ese panorama, una obra de arte que vende y es aceptada por el
público es superior a otra forma considerada elitista.
Algo es seguro: cuando se trata
de definir la posmodernidad, los conceptos rigurosamente estéticos no abundan
entre sus defensores. En cambio, las consideraciones históricas, sociológicas,
políticas, periodísticas, culturales, pululan, y el justificativo principal de
la actitud posmoderna vendría de un diagnóstico inapelable: la muerte de las
vanguardias. Otros planteamientos que caracterizan al posmodernismo son el
argumento cuantitativo aplicado a la difusión y a la recepción de una obra
artística, y la reivindicación, como antítesis de las vanguardias, de una
supuesta diversidad cultural, representativa del auténtico gusto de las masas
en oposición al elitismo vanguardista. Hace poco, un ataque contra Pierre
Boulez y la música contemporánea, se basaba en el argumento de que la
producción de esa música era escasa y dirigida a un pequeño grupo de fanáticos,
y que en cambio, la verdadera contemporaneidad incluía todo lo demás, en una
lista heteróclita donde figuraban Ravel y la salsa, Francis Poulenc y la
canción popular francesa, Richard Strauss y John Coltrane, etcétera. Ese
argumento contra la vanguardia musical podía reducirse a un sofisma
economicista: teniendo en cuenta el costo que suponía la experimentación
musical, en instalaciones sonoras, computadoras, personal, etcétera, las
escasas horas de creación anuales, y el poco público elitista interesado en
ellas, esa música no era competitiva y resultaba por tanto antieconómica.
El posmodernismo considera las
vanguardias como un movimiento dogmático, y con la restauración de cierto
conformismo estético parece significar más o menos lo siguiente: puesto que las
obligaciones que nos imponían las vanguardias ya no tienen vigencia, hemos
decidido recuperar nuestra libertad. El posmodernismo es como un señor
divorciado que, por no sentirse ya obligado a serle fiel a una esposa exigente,
se lanza sin escrúpulos a frecuentar cabareteras. Semejante al agujero negro de
los astrofísicos, su vacío teórico absorbió vertiginosamente los academismos y
los resentimientos que habían sido relegados por el desenvolvimiento de las
vanguardias a lo largo del siglo XX. Y si estamos obligados a referirnos al
posmodernismo por medio de metáforas y de comparaciones, es justamente porque
se trata de un fenómeno inasible desde el punto de vista conceptual. Su esencia
misteriosa sólo es reconocible a través de sus rechazos y de sus efectos.
Su oposición a las vanguardias no
es artística, sino supuestamente ética, política, cultural: a la tiranía
irrazonable de las vanguardias, opone el democratismo posmoderno. En su chirle
relativismo, los contrarios, si no siempre se reconcilian, existen en un plano
de igualdad, de tal manera que, en su opinión, Isabel Allende y Juan Carlos
Onetti, por ejemplo, son igualmente novelistas, y dentro de la lógica
democratista que hace del público la instancia decisiva del proceso creador, la
supremacía le corresponde al más votado, o sea, en el crudo lenguaje
economicista que prevalece hoy día, al más vendido. La prioridad en arte del
valor de cambio sobre el valor de uso define bastante claramente la concepción
posmoderna.
Hacia 1840, Charles Fourier
afirmaba ya que la civilización, etapa a la que ha llegado la sociedad moderna,
no es más que la última forma, insidiosa y omnipresente, que asume la barbarie.
Inversamente, el democratismo pretende hoy día que nuestra sociedad encarna el
mejor de los mundos posibles. La tendencia posmoderna es un epifenómeno de la
ideología ultraliberal, que a mediados de los años setenta subvencionó a
ciertos historiadores para incitarlos a denigrar la Revolución Francesa o los
movimientos tercermundistas, que no por haberse extraviado en estrategias
equivocadas dejan de tener razón, como está poniéndolo otra vez en evidencia la
así llamada mundialización, de la que Argentina podría ser uno de los más
tristes ejemplos. Los ideólogos del ultraliberalismo pretendieron durante
algunos años que habíamos llegado al fin de la historia. El democratismo
posmoderno es la expresión de esa ideología trasladada a la cultura.
A pesar de su reivindicación de
la libertad en arte, el posmodernismo está estrechamente ligado a la ideología
oficial de los ultraliberales. Su democratismo -que no tiene nada que ver con
la verdadera democracia, cuyas exigencias y responsabilidades éticas y sociales
son irreconciliables con el liberalismo salvaje- se contenta con reivindicar
las más blandas y vagas categorías del consenso, para el cual toda tentación de
ruptura es inmediatamente excluida del debate. Así, por ejemplo, del mismo modo
que el público -léase el cliente- es el juez supremo de la pertinencia
artística, el academicismo se presenta como un nuevo clasicismo, y el discurso
artístico se confunde con los valores de la opinión, de modo que, si tomamos
como ejemplo a la literatura, los novelistas ya no necesitan buscar nuevos
caminos formales o una visión inédita del mundo para ejercer su arte, sino que
les basta con limitarse a reproducir la ideología, los valores y la situación
social, étnica o cultural de su público. Los géneros cumplen en ese sentido el
mismo papel que el envoltorio invariable de una marca de café: su finalidad es
permitirle al cliente identificar claramente el producto que está buscando. La
famosa emancipación posmoderna de la tiranía de las vanguardias no es más que
la libertad de comercio ultraliberal que quiere eliminar todas las barreras que
podrían obstaculizar la más salvaje competencia. Esa competencia, por otra
parte, no se atiene a ningún código; las reglas mundiales del comercio sólo
benefician a los que ya gozan en el mercado de una posición de privilegio.
En el posmodernismo, el artista
deja de ser el artesano en que lo había transformado la era industrial para
volverse una especie de pequeño empresario. Ya no hay movimientos literarios
reunidos en torno a una filosofía o a una estética, como el romanticismo, el
expresionismo, el surrealismo, etcétera, sino sólo cuentapropistas aislados que
suministran su mercancía de acuerdo con las demandas del mercado -lo que se
vende en el momento o lo que perpetúa la imagen de marca de tal o cual autor- y
que producen varias mercancías diferentes, según los destinatarios, como por
ejemplo los diarios o las colecciones especializadas en distintos géneros
(histórico, policial, erótico, etcétera), e incluso hasta trabajan sin firmar,
como guionistas, adaptadores o escritores fantasmas que les venden materia
prima literaria a todos aquellos que, sin saber escribir, quieren también
producir literatura. Lo que no les impide, si el trabajo por encargo se vuelve
superior a su capacidad de producción, contratar a su vez personal
suplementario para que lo realice en su lugar.
Es obvio que este estado de
cosas, propio de la sociedad mercantil, es anterior a la ola posmoderna: lo que
ocurre simplemente es que, lo que antes era considerado como envilecedor para
la actividad literaria, con su religión del público, su rechazo de la oscuridad
y de la complejidad formal, el posmodernismo de hecho lo legitima. En realidad,
cada vez que una supuesta teoría exalta al público y exige su respeto por parte
del artista, lo más probable es que sólo se trate no de un alegato estético,
sino de una actitud demagógica tendente a justificar alguna inconfesable
tergiversación. Porque en definitiva, aunque simule liberar al público de la
tiranía de las vanguardias instaurando una libertad estética que decrete
abolida de una vez por todas, en la glaciación final de la historia, la
querella de los clásicos y los modernos, la propaganda posmoderna no es más que
una tentativa de normalización.
NO FUE NI LA PRIMERA NI LA ÚNICA
Durante el siglo XX: el
estalinismo, el capitalismo y el nazismo aportaron en su momento su
colaboración a la condena de las vanguardias. En los años que precedieron a la
Segunda Guerra Mundial, el proceso de normalización es evidente. Después de la
brillante eclosión vanguardista durante la Revolución rusa de 1917, la grotesca
planificación seudo artística del realismo socialista llegó para acabar con
toda tentativa de diversidad filosófica y estética; con su innoble elucubración
sobre el arte degenerado, los nazis pretendieron condenar las más importantes
creaciones artísticas, científicas y filosóficas del primer tercio de siglo, y,
por los mismos años de la década de los treinta, un complicado y férreo sistema
de censura transformó al cine norteamericano en un dócil instrumento de
propaganda haciéndole adquirir hábitos que ni siquiera hoy, treinta años
después de haberse liberado de esos códigos, la industria de Hollywood, a pesar
de su presunto desparpajo político, moral y sexual, ha sido capaz de superar.
Esos actos terroristas
disfrazados de teorías estéticas también eran posmodernos: llegaban para
combatir todo lo nuevo en el arte y en el pensamiento invocando una supuesta
orientación que la mayoría reclamaba, y para restaurar valores pretendidamente
populares, basados en la tradición, en la claridad, en el mensaje positivo, en
el folclore.
En el democratismo no se prohíbe
nada o casi nada: se aplasta toda tentativa de independencia a partir de una
posición de predominio económico, informativo, institucional. El arte es
marginalizado, y para los productos industriales, la publicidad masiva y
omnipresente y la comunicación empresarial dirigida a los medios, donde ya está
sugerido de antemano lo que hay que decir del producto, vuelven superflua a la
crítica.
La inutilidad de establecer las
distinciones apropiadas, los posmodernos quieren trasladarla al plano artístico
propiamente dicho. Implícitamente, para ellos, para volver al ejemplo utilizado
más arriba, Isabel Allende y Juan Carlos Onetti son igualmente novelistas. Esa
identificación notoriamente inadecuada quizá no sea una grosera tentativa de
nivelación, sino apenas un síntoma de impotencia: el sumario alegato que
contiene en favor de una mayoría fantasmal llamada público revelaría en ellos
la ausencia de los conceptos necesarios para permitirles aprehender las
evidentes diferencias.
* Este artículo apareció en la
edición impresa del Sábado, 16 de febrero de 2002.
martes, 7 de mayo de 2019
NOTAS SOBRE "LA FIESTA DEL TEDIO" DE ELISA RODRÍGUEZ COURT.
NOTAS SOBRE “LA FIESTA DEL TEDIO” DE ELISA RODRÍGUEZ COURT.
Tras
una ruptura amorosa, aún con las secuelas del naufragio, en una habitación
blanca una mujer “coge
el tiempo en sus manos” y reflexiona sobre lo ocurrido.
La fiesta del tedio, tercera novela de
Elisa Rodríguez Court, no es, sin embargo, una narración lineal. La ruptura de
la relación amorosa no es sino el pretexto del que se vale la autora para de
manera fragmentaria conjeturar sobre la vida misma.
Supe y no supe lo que iba a ocurrir. Me he
dado cuenta después de tomar el tiempo en mis manos. La narradora, que es a
la vez uno de los dos personajes principales de la obra, va refiriendo en
primera persona aspectos de la relación ahora rota. No para saldar cuentas, no
para justificarse, sino más bien como un ejercicio de recomposición personal
que le permita “coger aire” para seguir.
A lo
largo de la novela, el otro miembro de la pareja es interpelado constantemente.
Alusiones y diálogos en diferido que sirven de ejemplificación a la hora de
encarar sentimientos y sensaciones que sobrepasan la relación en sí.
Él y yo nos miramos un instante mientras los
demás se quitan la palabra. En ese cruce de miradas me parece que se concentra
la comunicabilidad de dos soledades”. El fantasma de la soledad que conduce
a la búsqueda de un modo de conjurarla pese al presentimiento de que tampoco
esta vez resultará.
Un
espacio constreñido, casi claustrofóbico, una habitación blanca, es el marco en
que tiene lugar el ejercicio de reflexión y recomposición antes señalado:
Todo blanco y en silencio, como un aviso de
la vida que transcurre para cesar.
Un
proceso tan necesario como doloroso a través del cual se van diseccionando las
distintas etapas de la relación. Desde unos inicios prometedores a la aparición
de los primeros síntomas de resquebrajamiento con una fase final que se
prolonga pese a la evidencia de que la ruptura es ya irreversible.
En la
etapa inicial descubrimos cómo el arte, en concreto la literatura, será un
punto de unión y fortalecimiento en la relación de la pareja. Ambos comparten
la afición por la lectura y ambos son lectores empedernidos para los que la
literatura no es únicamente un entretenimiento sino algo trascendental en su
manera de entender la vida.
Cuánto tiempo dedicado a la lectura durante
aquellos meses. Cuántas conversaciones en torno a la literatura, epicentro del
amor y asimismo de lo que vino después, creo. No niego que él fue para mí un
gran maestro…Leo y escribo para mí, en privado. Un sinfín de escritores me
acompaña en este trayecto ciego. Sin ellos estaría aún más sola.
Una
característica en la obra de la autora es, al igual que ocurre con Roberto
Bolaño, Enrique Vila-Matas o Ricardo Piglia, la de hacer de la literatura un
elemento esencial en el proceso creativo. Por eso, no es extraño que en la
novela los diferentes tempos de la relación estén jalonados por alusiones a
autores y pasajes concretos de sus
obras. Entre esos autores sobresale la figura de la escritora brasileña
Clarice Lispector a cuya memoria está dedicada.
Esta
característica “la heredará” la narradora que declara su firme y decidida apuesta por una lectura activa, intertextual y vinculante.
Procuro ayudarme de un cuaderno donde anoto
citas robadas de los libros. Me inspiro en ellas. A veces las uso y no menciono
sus fuentes. Va siendo hora de cobrarles, como lectora empedernida que soy,
algún peaje a los escritores. ¿Qué sería de sus obras si no existiera la figura
del lector? El autor, además, muere cuando nace el lector.
Dos
posturas se contraponen entre los miembros de la pareja. A ella le molesta que
él trate de mitificar el inevitable fracaso para justificar su inacción y atonía. Le parece que teoriza sobre el
mismo para, de algún modo, darle un sentido heroico a su pasividad.
Este
hecho, que en los inicios de la relación no parece representar un impedimento,
se irá manifestando como crucial en el paulatino deterioro de la convivencia. Lo que inicialmente el
enamoramiento “perdona” terminará por pasar factura.
Quería vivir en lo atonal. Eso dijo. Se
expresaba con frecuencia de una manera bastante críptica. ¿Has leído, me
preguntó, La pasión según G.H.? Debió de percibir cierta extrañeza en mi cara.
Sí, chica, de Clarice Lispector. Te gustará. Me habló de esta escritora brasileña
que yo aún no conocía.
Esto
es significativo porque la relación de poder que se establece al
principio, en la que uno hace de Pigmalión y la otra de aprendiz, irá dando paso
a otra en la que la admiración es sustituida por el rencor, la burla o la
ironía.
Las discusiones se sucedieron solo en
contadas ocasiones, casi siempre por tonterías, durante los primeros meses. Al
principio, nunca. El rencor que experimenté al cabo del tiempo hacia su persona
era del todo injustificado y, sin embargo, superior a mis fuerzas.
El
intento de mitificar el fracaso dándole un sentido cuasi épico contrastará con
la visión de la narradora que, asumiendo su inevitabilidad, rechaza la
interesada teorización de su pareja.
El fracaso era para él una forma de
heroísmo. ¿Crees que es fácil fracasar? preguntó. De ningún modo, dijo, negando
con el dedo índice, y continuó con su razonamiento. Supone un trabajo enorme.
Hay que esforzarse antes por subir y subir la montaña hasta alcanzar una muy
considerable altura. Entonces, solo entonces, se entrega uno a la caída.
Expresé mi discrepancia con sus apreciaciones. Consideré muy esquemática su
idea del fracaso y se molestó un poco.
En
realidad, él ha ido adaptando interesadamente el sentido real de las obras de
Clarice Lispector a sus necesidades. Ella lo irá descubriendo en la medida en
que se vaya adentrando en la lectura y conocimiento de las obras más relevantes
de la autora brasileña.
Clarice Lispector no niega, sin embargo, el
anhelo. Despersonalizarse supone para ella una pérdida de los elementos
innecesarios, a la vez que un modo de afrontar con lucidez y valentía el
abismo. La renuncia es una revelación y la esperanza se cumple a cada instante,
escribió esta escritora que amaba un renovado contacto con la vida.
No
faltan las consideraciones autocríticas en ese duro ejercicio de inmersión.
En este lugar donde me hallo puedo
diseccionar a voluntad cualquier vivencia. No pongo en duda el carácter dudoso
de mis recuerdos. ¿Quién escribió que la memoria se comporta a menudo como un
perro estúpido al que le lanzas un palo y te trae otra cosa? La mía es un perro
salvaje que no atiende al lanzamiento del palo y exige carne cruda y sangre
caliente.
Un
estilo sobrio, un lenguaje exento de preciosismos, un modo de decir que huyendo de lo lineal apuesta por un enfoque
fragmentario, son algunos de los recursos de los que se vale la autora para
presentarnos este viaje introspectivo, de búsqueda y recomposición en el que la
propia literatura se erige en protagonista.
Un viaje hacia los mundos interiores, hacia esas
zonas en las que habitan los fantasmas de la soledad, la fragilidad, el temor,
el tedio…Tal vez con la convicción de que al verbalizarlos sus efectos se atenúan.
Un viaje de evocación y redención que se emprende en la compañía de un sinfín
de escritores que de alguna manera mitigan el sentimiento de soledad que
embarga a la narradora en la habitación blanca donde rememora lo que fue La fiesta
del tedio.
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